“8 ½  kainatdan daha əsrarəngizdir.” [1]  Astronot German Titov

01

 

Federiko Fellininin 8 ½ filmi formal və məzmun baxımından ənənəvi kinematoqrafiyadan özünəməxsus bir şəkildə ayrılan, müasir və sərbəst bir üslubda çəkilmiş kino tarixinin mühüm klassiklərindən biridir. Rejissorun “La dolce vita” (Şirin Həyat) adlı filmindən sonra (bu böyük büdcəli film İtaliyada və bütün dünyada səs gətirdi və rejissora dünya şöhrəti qazandırdı.) üzərində dayandığı bir layihə ilə başlayan, hekayədə bir rejissorun çəkəcəyi filmin yadından çıxması ilə davam edən macəranın filmə çevrilmiş halıdır. Film bir rejissorun “yaradıcılıq böhranı” adlandırılacaq qədər bəsit deyildir, – rejissorun özü sonrakı açıqlamalarında filmi izləyici üçün bəsitləşdirməyə çalışsa da – bir daxili dünya ensiklopediyası olan, özündə bir çox mövzu saxlayan bu film haqqında çox şey yazılmış, tənqidçilər filmin haqqını qısa zamanda təslim etmişdilər. Film tənqidçilərindən bəziləri isə filmi anlamadıqları üçün yanlış dəyərləndirmiş, məsələn, Polin Keyl filmin vizual olaraq çəkici olmasına rəğmən, quruluş baxımından bir faciə olduğu tipli bir yazı yazmışdır (Fellininin proqnozu doğru çıxmış, filmdəki tənqidçi Domyenin “bir sıra mənasız epizodlardan yaranan film” şəklində Quidoya yönəltdiyi tənqid eynilə həyata keçmişdi). Fellini isə filmin anlaşılması üçün çox da çaba sərf etməmiş, filmi anlamağa çalışmaq yerinə, hiss etməyə çalışmağın daha doğru olacaqını bildirmişdir. [2] Rejissor özünü cahil adlandıraraq (“mən cahil adamam” – Fellini – The Last Sequence, Criterion Collection, 8 ½, 12 Jan 2010) [3], filmin bütün istinadlarını rədd etmişdir. Film dünyaca uğur qazandıqdan sonra filmin istinadları haqqında rejissora bir çox sual verilmirdir. Coysdan, Prustdan təsirləndimi, “Keçən İl Marienbadda” (Last Year at Marienbad) filmini izlədimi kimi suallar qarşısında Fellini heç Coys oxumadığını, filmi də izləmədiyini demiş və filminin əsaslanmalarla anılmasını istəməmişdir. [4]
02

Haqqında çox şey yazılmış olan bu filmin anlaşılmasındakı çətinlik olduqca şəxsi olması, struktur baxımından ənənəvi ifadə vasitələrindən faydalanmaması və qeyri-məhdud bir formaya sahib olmasından qaynaqlanır. Struktur baxımından film özlüyündə müstəqil rasionallığa sahibdir.  Və film özünəməxsus metoddan istifadə edərək bir rejissorun sadəcə bir film ətrafında fırlanmayan, təməldə öz həyatı ilə əlaqəli olan və müxtəlif əskləri olan problemlər yumağında, mövcud və dəyişkən psixoloji səviyyəsini “göstərir”, ideoloji baxış və ya bir fikir təqdim etmir. Hər hansı rasionallıq, mənalılıq, intelektual şərh tipli perspektivə sahib deyildir. Fellinin filmləri tamaşaçıya tək bir həll təqdim edir, bu filmdə olduğu kimi. Fəqət filmin irrasionallığı sekansların mənasız olduğu, bir-birinə məqsədsizcə bağlandığı demək deyil. Bir Fellini filminin, Con Stabbsa görə, əsas vahidi epizoddur.[5] Fellini sərbəst metoddan istifadə edir, epizodlar bir-birlərilə qeyri-məhdud şəkildə bağlanır. Film “müstəqil epizodların keyfiyyəti, filmin bütünündən daha keyfiyyətlidir” şəklində şərh edilmiş olsa da, ənənəvi ifadədən kənara çıxmasından qaynaqlanan yanılmadır bu. Əminliklə söylənə bilər ki, 8 ½ Fellininin ən yaxşı və diqqətlə qurulmuş filmidir.
03

8 ½ ?

Film özünü bir ədəd (simvol?) ilə təqdir edir – 8 ½. Əslində filmin adı üçün Fellininin qeyd etdiyi bu addan başqa variantlar da var idi. Məsələn, La Bella Confusione, The Labyrinth, I Confess, Confession of Snaboraz, Asa Nisi Masa. Lakin rejissor bu ada qərar verdi. Bu onun filmoqrafiyasında 8.5-inci filmidir [6] və filmin self-reflexive (özünü yansıtma) mövzusu ilə əlaqədar olaraq da ən uyğun başlıq olduğu deyilə bilər. Kinematoqrafiya tarixindəki film adlarına baxsaq, bu ədəd ilə adlandırılmış ilk film deyil, fəqət film adları filmin mövzusuna, içindəki bir obraza yönəlikkən, filmin özünə istinad edən bəlkə də ilk filmdir. 8 ½ 1 – Fellininin səkkiz yarımıncı filmidir, 2 – İzlədiyiniz filmin özüdür (mövzusu ya da obrazı və s. deyil, tamamilə özü) və 3 – Quidonun da, böyük ehtimalla, səkkiz yarımıncı filmidir ya da çəkmək istədiyi filmin adıdır. (istisu kurortundakı həkim: “Ümidsiz bir film daha?”, əvvəlki film La Dolce Vita’ya istinad). Başlıq bizə əvvəldən bunun bir film olduğunu bildirir. [7]

Quido Anselmi obrazı da Fellininin bir oxşarı olaraq deyil, əksi olaraq dəyərləndirilməlidir. Fellini Quido deyil, lakin Quido Fellinidən süzülmüş bir karikatura, bir əks obrazdır. [8]

Fellininin “özünü əks etdirmə” mövzusu özünü sadəcə başlıqda və baş obrazda ələ vermir. “8 ½ özünü, self-reflexive xüsusiyyətindən ötrü, modernist əsər olaraq təqdim edir. Öz kəlmələrinə və strukturuna diqqət çəkən, istinad edən modernist romanlar kimi, 8 ½ də öz film texnikasına istinad edir” [9]. Həddən artıq kamera hərəkətləri, şişirdilmiş səhnələri, aktyorluq metodları, post-synch dublaj texnikası ilə modernist bir əsər olaraq özünə diqqət çəkir. Olduqca qarışıq səs nimazı, bəzən aktyorların dodaq hərəkətləri ilə uyğunlaşmayan dublaj, fantastik nömrələrilə dəyişən səhnələrlə Fellini tamaşaçıları “yadlaşdırmağa” çalışır. Rejissor həqiqi məkanlarda çəkiliş etmir, aktual səsdən istifadə etmir və bütün studio imkanlarından yararlanır.
04

Bir çox rejissora ilham verən bu filmin axıcı kamera hərəkətləri də bizə Fellininin bu sahədəki məharətini göstərir, tarixdə bu oyuncağı olduqca yaxşı istifadə edən Uells, Renuar və Ofyuls kimi. Lakin Fellininin kamera hərəkətləri olduqca qarışıqdır, haradasa hər səhnə hərəkətin bütün dəyişikliklərini nümayiş etdirir: kamera hərəkətdədir, çərçivə içindəki fiqurlar hərəkətdədir və ön plan arxa planla yerini dəyişməkdədir. [10]  Martin Skorseze filmin kamera hərəkətlərinin gözə xoş və asan göründüyünü, fəqət buna bənzər bir şeyi meydana gətirməyin olduqca çətin olduğunu bildirmişdir. [11]

Kameranın davamlı olaraq hərəkət etməsi filmin xarakterini vurğulayır, çünki Fellini kameranı öz gözü olaraq dəyərləndirir. Kameranın maraq dairəsinə də Fellini kimi hər şey girməkdədir, plazadakı insanlar, istisu kurortundakı qrotesk üzlər, rəqslər, bədən hərəkətləri – hamısı gözün maraq dairəsinə daxildir. Saragina rəqs etdiyində kamera onun bədəninə, ombasına, qəribə üzünə fokslanır, hərəkət edəndə kamera da onunla rəqs edir. İstisu kurortu səhnəsinin ilk planı dairəvi hərəkər edən kameradır, Quidonun baxış bucağı eyni zamanda Fellininin gözüdür. Yaşlı qadınlar bu yaraşıqlı və məşhur gözə (kameraya) baxır və salam verirlər. Səhnə boyunca Fellininin kamerası bu yaşlı insanların üzünü, geyimlərinə və ağır hərəkətlərinə fokuslanır. Fellini bu qrotesk tipləri çəkməyi çox sevirdi, eyni şəkildə bu yaşlı və qəribə üzlər Fellini kimi Quidonun da diqqətini çəkdiyi üçün Quidonun təsəvvürünü hərəkətə gətirir və qəhrəmanın gözü, bir kamera kimi, bu üzləri qeyd edir. Fellini filmi Quidonun gözündən çəkir. Quido bu yaşlı insanların üzlərindən qəribə və bəmbəyaz ilham alır. İstisu kurortu səhnəsinə bənzər bir səhnə olan plaza səhnəsindəki üzlər bu dəfə kameraya heç qarşılıq verməzlər, eyni zamanda səhnənin tonu da qaranlıqdır. Parlaq gün işığı əvəzinə demək olar ki axşamdır, “şeytanın şəhərinin” işıqları yeni-yeni yanmaqdadır və Quido isə Kardinalın sözlərindən sonra ilhamını itirmiş kimidir.

Hekayə və Struktur

Film birinci şəxsin dilindən anlatılır. [12] Filmin mərkəzi və baş obrazı Quidodur, digər hər kəs yalnız ikinci planda qalır. Luiza, Klaudiya, Karla, Mezzabotta, prodüser belə bu baş obrazın həyatına daxil olur və çıxırlar, davamlı şəkildə görünmürlər. Əgər filmi epizodlar halında dəyərləndirsək, digər obrazların hekayə etməkdə dominant olmadıqlarını görərik. Bunun tək istisnası Quidonun arvadı Luiza və Kardinaldır. Luiza Quido ilə qarşılaşdığında sıra ilə rəqs, kosmik gəmi, yataq otağı, hərəm, sınaq çəkilişləri səhnələrində davamlı olaraq görünür. Biz birinci şəxs hekayə biçimi ilə bəzi şeyləri Quido ilə bərabər öyrənirik. Məsələn, Karlanın qatardan enişini Fellini bizə Quido olə birlikdə göstərir. Luizanın Quidoya niyə soyuq davrandığını əvvəlcə Quido ilə birlikdə biz də anlamırıq, kafe səhnəsində Quido ilə birlikdə bunun Karla səbəbindən olduğunun fərqinə varırıq. Quido baxış bucağı xaricində də filmin hər səhnənin baş obrazıdır, demək olar bütün çəkilişlərdə Quido yer alır. Kamera çox vaxt Quido ilə eyniləşir.
05

Filmin ümumi mənada xətti olduğu deyilə bilər, fəqət xətti hekayə tez-tez yuxu, fantaziya və xatirə ilə bölündüyü üçün sonrakı dönüşlərdə zaman baxımından sönük quruluşa sahibdir. Rejissorun filmlərində ucu açıq səhnələrdən istifadə etdiyini demişdik. Yuxu ilə başlayan filmin həqiqi mənada bir başlanğıcı yoxdur, sonu üçün isə olduqca çox ssenari vardır. Filmdə səhnələr birindən digərinə keçdikcə təxmin edə biləcəyimiz ehtimalların sayı da çoxalır. Məsələn, Karlanın otel otağında xəstələnib Quidonu çağırdığı hissədə Quido Karlaya müşayiət edərkən yatağa uzanır və düşüncəli şəkildə “Sabah Kardinala nə deyəcəm” deyə düşünür. Quidonu uzanmış halda və düşünərkən göstərən kamera geniş bucaqla əlaqəsiz bir çəkilişə keçir. Filmdə ənənəvi zaman siqnalları verilmədiyi üçün sonrakı səhnəni fərqli şəkillərdə anlaya bilərik: sabah olub yoxsa Quidonun xəyalıdır? Çəkilişin qəribə səhnə quruluşu (meşə, fiqur, bəyazlar içində qadın, hərəkətli kamera) yuxu xarakterli olduğundan bu bir xəyal da ola bilər, ani bir zaman atlayışı da.

Açılış səhnəsi

Tuneldə yavaş hərəkət edən və dayanan maşının bir tıxaca işarə etdiyi düşünülə bilər. Tunelin sonunda parlaq işıq görünür. Quido maşının içindən çıxmaq üçün mücadilə edərkən döl vəziyyətindədir. Diqqətlə baxılarsa qarnın içindəki uşaq kimi yumruqlayır, təpikləyir. Bu hamiləlik metaforasını gücləndirən bir digər detal isə səhnənin dialoqsuz və səssiz olmasıdır, lakin tam olaraq səssiz deyil! Ritmik qəlb döyüntüsü səsi (elektroakustik) [13]  az səviyyədə olsa da eşidilir. Bir uşağın dərhal istifadə etməyə başladığı feil simvollarını da səhnədə görmək mümkündür. Quidonun şüuraltında yerləşmiş birlik, nizam və təmizlik (purity) şüşəni silməsində simvolik olaraq ifadə edilir. Filmdə bir motiv olaraq dairəvi hərəkət vardır. Quido şüşəni silərkən, anası yuxusunda şüşəni silərkən, Saragina divarı oxşarkən hərəkət dairəvidir. Filmin son səhnəsi də çəmbərdir. Yunq, mənliyin çatmağı arzuladığı birlik və bütünlüyü mandala ilə, çəmbər ilə təmsil edir. (Fellini Yunqçu psixoanalist, həmçinin Yunqun tələbəsi olmuş Dr. Ernst Bernqrad ilə yuxuları üzərində söhbət etmiş, yuxularını qeyd etmək üçün tövsiyə almış və 1960-cı il, noyabr ayının son günündən etibarən yuxularını təsvir etməyə və qeydlər götürməyə başlamışdır Yunqu bir müəllim, qardaş kimi görən rejissorun bu filminin də Yunqun təlimləri işığında dəyərləndirilməsi gərəkir.)

Quidonun maşınından çıxan dumanlar şağ oturacaq tərəfdən yüksəlir – böhran anını göstərir. Bu böhran bir yuxuda olduğu kimi ani bir azadlıqla kəsilir. Timati Hayman filmin əsas motivinin “böhran, azad olma və eniş” olduğunu deyir. [14] Həqiqətən də, açılış səhnəsi bir böhran sonrası ani azad olmanı və ardınca Quidonun enişini göstərir.  Bu “azad olma və eniş”, eyni zamanda İkarı xatırladır. Hətta bu mifoloji hekayəni anımsadan başqa əlamətləri də vardır. Quido maşınından xilas olub tuneldə süzülərkən qanadlarını açır. Quido səmada buludlara qədər yüksəlib uçarkən, kamera görüntülər arasında parlayan günəşi göstərir. Günəşə qədər yüksələn Quido isə zorla aşağı endirilir. Quido “göbək ciyəsi”ndən (ip) xilas olmağa çalışır və ciyəni qopara bilməmiş erkəklik ərazisi yerinə “dişilik dənizi”nə düşər. Norman Holland haqlı olaraq filmi erkəklik və dişilik dualizmi üzərindən incələyir. Fikirlər və boş psevdo-intellektuallığına qarşı, təəssürat və duyğular.

Start Kompleksi

Filmin əsas simvollarından biri olan start kompleksi filmin əvvəlində – yuxuda da yer alır. Fellinin filmlərində bu konstruksiya tez-tez qarşımıza çıxır. “Ağ Şeyx”in açılışında, “Kabiriyanın gecələri”ndə, “Amarkord”da, “Dr. Antonio”da… Nədir bu mənasız görünən konstruksiya? Peter Harkourt bunun rasional olaraq heç bir açıqlamasının olmadığını deyib, tikintini məqsədsiz ömrün, həyatın absurdluğunun fiziki forması olaraq dəyərləndirərkən, [15] Holland köhnə dəb  fallik cismə baxdığımızı deyib, konstruksiyanın “erkək”  olaraq şifrələndiyini bildirir[16] ki, bu konstruksiyanın müəyyən bir mənaya sahib simvol olduğu aşkardır.
06

8 ½ də start kompleksi getdikcə qarmaşıq hala gələn, əvvəlki filmlərin əksinə çox daha böyük bir konstruksiya olaraq qarşımıza çıxır. Kompleksin inşasında Fellini və dizayner Pyero Gerardi Piter Breygelin “Babil Qülləsi” rəsmindən ilhamlanmışdırlar. Xristiyan qaynaqlarındakı Babil və Babil qülləsi haqda məlumatı nəzərə alsaq, tanrıya çatma niyyətindəki insanın kibiri səbəbindən qüllə qənaətcillik səbəbindən bitirilə bilməz və tək dillilikdən çox dilliliyə keçid də burada başlayır. Fellininin obrazı Quidonun kişiliyi və onunla birlikdə kişilik kibri də bu konstruksiya ilə eyniləşdirilə bilər. [17] Dini qaynaqlarda mövcud olan bu “Dil bəhsi”ni dilmdə konfrans səhnəsində və finaldan az öncə də görmək mümkündür. Quidonu sorğulayan jurnalistlər fərqli dillərdə danışır və start kompleksi işə yaramaq hala düşür və Daumyer ilə danışarkən sökülüb-tökülməyə başlayır, filmin ümidverici final səhnəsindən öncə Quidonun keçmişindəki bütün insanlar bir-birlərilə danışaraq “aşağı” enirlər, Quido onlardan “bir-birlərilə danışmasını” istəyir. Həmçinin, bu konstruksiya gözə qarmaqarışıq bir rəsm olaraq görünür. [18] Quidonun narahatlık və əsvəsəsi (və əlbəttə Fellininin də) bu kompleksin qarmaşıq quruluşunda yer alır. Daumiyerin Quidonu alçaldan sözlərindən sonra Quidonun zəifləmiş intellektual tərəfi yıxılır və bu bir mənada yaxşı bir şeyə səbəb olaraq Quidoya yeni bir səhifə açır. Daumiyeri maşının içində qoyaraq keçmişi ilə barışır və ən əsası filmini doğru bir təsvir üzərində qurur: çəmbər. Kompleksin içindəkiləri də sehrli bir şəkildə xilas edib “aşağı” endirir. Hər kəs çəmbərin üzərində əl-ələ tutuşaraq filmi bitirir.
07

[1] Tullio Kezich, Federico Fellini: His Life and Work, Faber and faber, New York, 2006, s. 248.

[2] The Last Sequence, Criterion Collection, 12 Yanvar 2010, BD.

[3] Sevdiyiniz yazıçılar kimlərdir?

Deyilənlərə qalsa, mən rəsmli romanlardan başda bir şey oxumuram.

Davamlı olaraq intellektual olmadığınızı deyirsiniz, amma bunun səbəbini artıq hamı bilir. Çünki hər kəsin sizi bir sənətkat olaraq tanımasını istəyirsiniz.( Constanzo Constantini ilə söhbətlərindən)

[4] Fellini Coysu heç oxumadığını desə də, ssenaristlərin Coysdan xəbəri olduğu anlaşıla bilir. Fellininin “Keçən İl Marienbadda” filmindən təsirlənməsi isə mümkün deyil. Bu filmin sadece çəkilişi noyabr 1960-cı ildə bitmişkən, Fellini oktyabr 1960-cı ildə dostu ve ssenaristi Brunello Rondiyə filmi danışır, təkliflər verir, hətta filmi vizual olaraa necı xəyal etdiyini Rondiye təsvir edir. Bundan başqa, Fellini 8 ½ ilk fikrinin 1957-ci ilə aid olduğunu deyir.

[5] John Stubbs, The Fellini Manner: Open Form and Visual Excess, Cinema Journal, Vol. 32, No. 4 (Summer, 1993), s. 51.

[6] Fəqət “Felliniyə görə Fellininin ‘səkkiz yarımıncı’ filmi.” Başqalarına görə yox. Bu Fellininin öz hesablamasıdır.

[7] 8 ½ fiquru üzərinə bir dəyərləndirmə: 8 ½ (BFI Film Classics), D. A. Miller, Macmillan, 2008, s.11.

[8] Filmin təməl strukturu haqqında bx: “Mirror Contruction in Fellini’s 8 ½”, Christian Metz içində Charles Affron, 8 ½ , Rutgers University Press, 1987, s. 261–266.

[9] Marilyn Fabe, Closely Watched Films: An Introduction to the Art of Narrative Film Technique, s. 153. Marilyn Fabe, filmi saf modernist texnika olan şüuraxışı anlatma tərzi ilə (stream of consciousness narration) dəyərləndirir (s.152)

[10] Fellini kinematoqrafiyanı hərəkət üzərindən dəyərləndirir. Kinematoqrafiya hərəkətdir. Buna görə də ilk rəngli filmi “Juliet of the Spirits” çəkmə mərhələsində rəngin durğun olduğunu düşündüyündən rəngli film çəkməyə çox da müsbət baxmamışdır

[11] Ted Perry, Filmguide to 8 ½ , Indiana University Press, 1975, s. 22.

[12] Critical Approaches to Federico Fellini’s 8 ½ , Albert Benderson, Arno Press, 1973, “The First-Person Narrative”, s. 7–28.

[13] Bu seslerin analizi için, Maurizio Corbella’nın 1960’ların İtalyan sinemasında elektroakustik sesleri incelediği oldukça başarılı çalışması “Musica elettroacustica e cinema in Italia negli anni Sessanta” (doktora tezi) ve “Notes for a Dramaturgy of Sound in Fellini’s Cinema: The Electroacoustic Sound Library of the 1960s”Music and the Moving Image, Vol. 4, No. 3 (Fall 2011), pp. 14–30, Maurizio Corbella.

[14] Timothy Hyman, “8 ½ As An Anatomy of Melancholy”, 1974, Sight & Sound.

[15] Peter Harcourt, Film Quarterly, Vol. 19, No. 3 (Spring, 1966), s. 11

[16] Norman Holland, Meeting Movies, 2010, s. 167.

[17] Dialoqlar obrazın bu xarakterini anlamamızı asanlşdırır.

“Quido, nə oldu sənin məşhur kişiliyinə!”

“İndi də səninlə danışa bilmək üçün pencək geyməm gərəkir!” (18-in davamı)

[18] Fellini karikaturaçıdır və filmlərini çəkmədən əvvəl rəsmlərindən yararlanır, hatta storyboard istifadə etməsə belə Fellini öz rəsmlərindəki kölgələri, dekorasiyaları və detalları çəkilişlərin içinə eynilə yerləşdirmişdir.

 

Advertisements